ASM2_8

Архитектура крайностей (или тотальная новизна - или полное подчинение контексту) в историческом центре неприемлема. Новизна, отрицающая наследие, всегда умаляла его значимость и нарушала его целостность. Клонирование и копирование приводили к стагнации и умиранию исторической среды. Маятник предпочтений раскачивается между этими крайностями. Таковы закономерности творческого процесса. Такова диалектика появления полноценных форм, в которых постоянно взаимодействует новизна и привычное. Однако сегодня сторонники нового радикализма постоянно подталкивают нас к одной из крайностей - новизне, отрицающей преемственность. Они утверждают, что архитектурно-художественное наследие Петербурга не должно "связывать" нас. С их точки зрения, развитие исторического центра и его обновление - синонимы. Они полагают, что охрана культурного наследия равносильна музеефикации города, несовместимой с его развитием. А после признания международным жюри конкурсного проекта француза Доменико Перро лучшим, сторонники нового радикализма посчитали, что теперь можно все, что угодно: новизна не должна иметь ограничений. Думаю, это опасное заблуждение.
Да, в проекте Новой Мариинки Доменико Перро много новаций, обусловленных функциональными находками, современными возможностями строительных технологий и материалов (исключаю при этом оценку целесообразности размещения нового здания именно в этой зоне Петербурга). Но новации в этом проекте не отодвигают ссылок на обобщенные художественные качества блистательного Петербурга. Может быть, пока это слабые ссылки, не получившие адекватного выражения. Но они есть. Поясняя свой проект, автор отметил, что Петербург своим "блеском" обязан наличием многочисленных позолоченных венчаний, образующих семантические вехи города. Таковой, по замыслу Перро, должна стать и золоченая сень Новой Мариинки. "Она коконом обволакивает стены. <...> Она взлетает над залами воздушным куполом, укрывая собой единый гигантский объем". Пока этот проект шокирует. Он отодвинул некоторые стереотипы привычных связей формы с контекстом, которые решались согласованием физических художественных характеристик того, что воспринимается совместно. Проект несет иные, но тоже очень важные связи - ассоциативные.
Маятник предпочтений в работах петербургских зодчих последних 15 лет породил значительное разнообразие форм. Но они пока не "остыли", не осмыслены. Практическая деятельность опережает их оценку. Мы по-прежнему находимся во власти интуиции и эмоций. А между тем достаточно посмотреть назад и осмыслить то, что уже "остыло", чтобы не совершать новых ошибок. Культурно-исторический опыт второй половины XIX и почти всего XX века показывает, что нельзя противопоставлять новизну ценностям прошлого, что подлинная архитектурная форма не подчинена темпоральности, т. е. временной категории. Она всегда - результат непрерывного культурно-исторического процесса, диалектического сочетания новизны и привычного.
Стремление к новизне во второй половине XIX века породило эклектику. Архитекторы этого направления были против догм единого стиля - стилевого монизма. Эклектика означала для них отсутствие конфронтации между стилистическими альтернативами. Однако они не смогли преодолеть мощной инерции художественных языков и культуры предшествующих столетий. Доля новизны в их формах была весьма ограничена.
Следующий шаг в поисках новизны - модерн начала XX века. Успешное эстетическое освоение новых конструкций, материалов и технологий в значительной мере расширило выразительные и функциональные возможности архитектуры. Так зарождался миф о бесконечности и безграничности прогресса, а вместе с ним и идеология модернизма. Однако вопреки лозунгам тотального обновления, модерн не смог полностью отказаться от некоторых элементов художественных языков прошлого. Но сектор новизны в их формах стал значительно шире.
Полное торжество абсолютной новизны принесла революция авангарда. История и ее язык были выброшены за борт. Словарь и синтаксис революционного модернизма стал языком главного направления новой архитектуры XX века - функционализма.
Почему же торжество абсолютной новизны и тотального обновления, к которому так стремились, не принесли желаемых результатов?
Почему за революцией авангарда последовала контрреволюция поставагарда в 1970- 1980-е на Западе и 1980-1990-е годы у нас?
Одна из причин - семантическая катастрофа, обусловленная созданием принципиально нового архитектурного языка - мертвого и малопонятного простому человеку. Изначально в формировании такого языка был заложен драматический принцип исключения привычных слов, метафор и знаков, которые столетиями выполняли существенную историческую роль искусства архитектуры: внушали представление о надежности, прочности и комфорте зданий, провоцировали на сотворчество в их восприятии. Слова новой архитектуры, выражающие лишь ее материально-техническое содержание, требовали однозначного и точного прочтения. Так архитектура лишилась великого достоинства искусства - неисчерпаемого многообразия прочтения своих форм. При этом я вовсе не умаляю функциональных, технических и пластико-геометрических достижений лидеров "новой архитектуры".
Другая причина - противопоставление новых форм, как более совершенных, формам историческим. Такое противопоставление также было обусловлено идеологией модернизма. Гонка за новизной, за демонстрацией технических достижений, силы и мощи нанесла непоправимый ущерб центрам городов, архитектуру которых новаторы считали вчерашним и позавчерашним днем.
Уже давно цивилизованный мир осознал, что необходимо реабилитировать историческое наследие и его коммуникативные свойства. Полноценный язык мог развиваться только эволюционно, путем постоянных приращений и накопления. Только лингвистическая смесь традиционных средств архитектурной коммуникации - прежних слов, символических знаков, метафор, синтаксиса - с новыми могла выполнить три взаимосвязанных функции по передаче потребителю авторского замысла: информировать внушать и, что весьма существенно, провоцировать сотворчество.
В то же время, освобождаясь от завораживающего мифа о бесконечности прогресса и о прогрессе в области искусства (последний относителен: искусство - не техника и не дизайн) мы осознали ущербность архитектуры исключающего типа. Такими были авангард и функционализм. Они развивались в узком направлении поисков новизны и не могли решить всего комплекса задач, которые стояли перед искусством архитектуры.
Спасительной альтернативой стала архитектура включающего типа, сочетающая новизну с преемственностью. И как следствие - плюрализм, развитие по параллельным направлениям, терпимо относящимся друг к другу.
Плюрализм характерен и для новейшей архитектуры Петербурга. Об этом я уже неоднократно писал, приветствуя те радикальные изменения, которые произошли в мышлении петербургских зодчих.
Но означает ли плюрализм неограниченную творческую свободу (пока исключаю проблему заказчика и его "я хочу"). Конечно, нет! Исторический центр Петербурга, как сложившееся уникальное целое, конечно же накладывает конкретные ограничения на любую из плюралистических форм. И не только геометрические.
Последние ограничения учитывались и в период антиисторической, функциональной архитектуры. Они поддерживают "строгий и стройный" вид ленинградских ансамблей, их ясную конфигуративность и доминирование горизонтали в силуэте. Эта тенденция сохраняется, как правило, и теперь, в рыночных условиях. Хотя новый игрок на поле инвестиционных проектов - инвестор и заказчик - нередко деформирует ее. В регламентах, которые выдаются застройщику, в составе АПЗ, нередко много лукавства. В результате - нарушения сложившийся геометрии исторического центра. Как, например, мог появиться огромный купол на Почтамтской, 4? Каким образом новое здание Апартамент-отеля на набережной Фонтанки могло грубо внедриться в среду выдающегося памятника XIX века - Инженерного замка, изменив конфигурацию площади перед ним? Можно ли считать это только досадными издержками сложения правовых отношений между игроками на рынке инвестиционных проектов?
И еще об одном. Сегодня, когда мы повернуты не только к геометрическим, но и к иным художественно-эстетическим и языковым ценностям наследия, его связи с новыми формами приобретают еще большую значимость и еще больший диапазон. Но копирование таких качеств или их систем, образующих тот или иной стиль, скрывает процесс развития, умерщвляет среду. Ссылки - аллюзии на свойства контекста, напротив, обогащают новизну, сохраняют неповторимый "дух места" - его Jenius Loci. Форма включающего типа, в которой присутствует "и то, и другое", всегда чувствительна к контексту, контекстуальность - ее генетический код.
Я не против новизны. Я против ее вычленения их целого. Я против ее противопоставления наследию. "Утопия" вечных признаков новизны не принесла желаемых результатов. Среда, созданная авангардом и функционализмом, оказалась неприемлемой для полноценной жизни. Новизна не должна трактоваться как самоценное качество, а обращение к истории - как ретроградство и движение вспять. Полноценные формы и их выразительность могут появиться лишь в результате преемственности, эволюции и включения накопленного опыта. Именно поэтому не могут не радовать некоторые последние работы петербургских зодчих, в которых найден необходимый баланс ценностей, объединяющий то, что хочет творец и то, что нужно для развития уникальных черт Петербурга. К ним можно отнести Вокзальный комплекс "Ладожский" (архитектурная мастерская "Студия 44", руководитель авторского коллектива, член-корреспондент РААСН Н. И. Явейн), строящийся торговый комплекс на Казанской улице, 5 (архитектурная мастерская "Рейнберг и Шаров"), комплекс зданий "Идеальный город", завершающихся строительством рядом с Невским проспектом (застройка пешеходной улицы в квартале № 130 центрального района Петербурга; архитектурно-проектный центр Мамошина).