Меняются и требования к профессии архитектора. На ХХ конгрессе Международного Союза архитекторов в Пекине профессор Фу Лянион отметил: "В быстро расширяющемся профессиональном космосе высшее значение приобретает интеллектуальная ориентация, которая организует сумму знаний и умений и определяет связь архитектуры с более широкими процессами, формирующими искусственную среду". Но необходимость в специализации сохранилась и в изменившемся мире.

Один из лидеров европейской архитектуры, португалец Алваро Сиза, назвал архитектора "специалистом в неспециальном". Он не может быть в равной мере компетентным во всем множестве проблем и технологий, вовлекаемых в комплекс архитектурно-строительной деятельности, но должен увязывать между собой все множество ее составляющих. Его работа служит ядром кристаллизации сложного синтеза. Она направляет формируемое единство к цели, которую ставят человек и общество. Так архитектор выстраивает системы среды – контексты жизни и культуры. В общих очертаниях программа архитектурной деятельности сохранилась и после смены эпох на рубеже тысячелетий. Но качественные изменения потребностей общества заставляют многое пересмотреть в методах. 

Архитектура в системе промышленной цивилизации, побуждавшей специализацию видов деятельности, осуществляла свои цели, основываясь на методах искусства, его обращении к целостности человеческой личности. Здесь не все можно просчитать, многое основывалось на эмпирическом опыте, на интуиции, эмоциональном восприятии. Последнее развивалось, приобретало утонченность и связывалось с системой ценностей, которую принимала эпоха. Не только пространственные искусства поддерживали искусство архитектуры, но и музыка, творящая новые ритмы, исследующая возможности гармонических сочетаний и симфонического многоголосия.

Но архитектура является искусством не потому только, что создает гармоничные, визуально воспринимаемые формы и вкладывает в них метафорические и символические значения. Суть в том, что эстетическое начало в архитектуре используется как универсальная парадигма упорядоченности, управляющая синтезом разнородных начал. Эстетический критерий помогает сопряжению архитектуры с контекстами, в которых она существует. Эстетическое при этом способствует реализации социальных целей архитектуры, поддерживая этику профессии. Заметим, что конструктивность эстетического использовалась и при создании сложных технических объектов ("некрасивые самолеты не летают", – утверждал О.К.Антонов).

В период становления архитектуры модернизма художественный авангард оказывал ей активную поддержку. Символико-эстетическая конструктивность кубистического периода живописи Пабло Пикассо и Жоржа Брака, неопластицизма Пита Мондриана, пуризма Амеде Озанфана и Ле Корбюзье, супрематизма Казимира Малевича и "проунов" Лазаря Лисицкого не только создала богатейший фонд формальных мотивов. Она позволила архитекторам развить дерзкий кураж экспериментов, обращенных на первоосновы формотворчества. 

Этические основания своей дерзости авангард – архитектурный, как и живописный – находил в социальной утопии, реализуемой или относимой к перспективам будущего. Но искусство – чуткий сейсмограф состояния общества и его ментальности. Перерождение утопий в идеологемы тоталитаризма, трагические события войны, самой страшной за историю человечества, разрушали созидательные начала искусства авангарда во всех его ипостасях. К исходу ХХ века оно утратило эстетическую конструктивность. Поиск строгих воплощений потусторонней абсолютной гармонии, в который был погружен Мондриан в 1920-е годы, сменился провоцирующими инсталляциями и перформансами. Концептуализм снимал само понятие художественной формы. Организующей воле, упорядочивающей материал, был противопоставлен хаос как высшая категория порядка. Неожиданно быстрое утверждение постиндустриальной цивилизации на милленарном рубеже сопровождалось саморазрушением искусства. В архитектуре оно отозвалось растущим недоверием к конструктивной роли эстетического и ослаблением синтезирующей составляющей деятельности архитектора.

Знаковым событием 2000 года явилась Биеннале архитектуры в Венеции, ожидавшаяся как смотр концепций, с которыми зодчество вступает в новое тысячелетие. Куратором выставки стал итальянец Массимилиано Фуксас, связавший минималистскую архитектуру 1990-х с искусством концептуализма и скепсисом новейшей французской философии. Состояние архитектуры он характеризовал как агонию, утверждая, что концентрация на ее проблемах лишь уводит от реалий современности. Ответ на вызов ситуации М.Фуксас увидел в лозунге "Меньше эстетики, больше этики", который и стал девизом Биеннале.Ново то, что хорошо забыто. Подобные антиэстетические лозунги в 1950-е предлагали в Англии бруталисты ("этика вместо эстетики"), а в Советском Союзе – Хрущев. Бруталисты связывали их с шершавой грубостью "бедного искусства" Дюбюффе и Паолоцци, которая казалась им символически выражавшей дух несмелой социальной утопии лейбористов и притом позволявшей экономить на отделке, скрывавшей конструктивные материалы и инженерные сети. Хрущев был убежден, что некрасивое, во-первых, дешево, а во-вторых, – будучи безлико, отвечает уравнительному характеру его собственной утопии: "коммунизм к 1980 году".

Но лозунг М.Фуксаса социальных претензий не несет вообще, призывая не отвлекаться на поиски эстетической конструктивности, гармонии и предостерегая от художнических по сути экспериментов, подобных музею Гуггенхейма в Бильбао, который построил Френк Гери. Позитивное содержание лозунга – призыв включаться в любые ситуации, не стремясь подчинить их упорядочивающей воле. Этика покорности обстоятельствам должна обеспечиваться компьютеризацией и развертываться в пространствах реальных и виртуальных. На Биеннале-2000 они выступали равноправно: дигитальные образы смешивались с образами архитектуры, существующей материально.

Экспоненты выставки по-разному отнеслись к концепции М.Фуксаса – вплоть до полного ее неприятия. Часть их устремилась от "проклятых вопросов" назад в утопию. Многое при этом воспринималось малокровным "дежа вю", реанимирующим элементы футурологической лихорадки 1960-х, – проекты мастерской Готтфрида Бема (Германия), Ричарда Роджерса (Британия), Паоло Солери (США) и прочее. Венгерские архитекторы показали выполненный в камне макет архетипа утопий – платоновской Атлантиды – как символ гармоничного сосуществования человека и земли. Ключ к архитектуре нового тысячелетия авторы видят в восстановлении связи между людьми и почвой, как и между собой. Альтернатива этой "Новой Атлантиде" – глобальная катастрофа.

На Биеннале-2000 были представлены многочисленные попытки возместить утраченное вместе с упадком искусства, используя компьютеры. Наиболее последовательны в попытках породить дигитальную архитектуру были Грег Линн и Хани Рашид (США). Пример "крутой" компьютерной архитектуры – "виртуальный музей Гуггенхейма", проект которого разработали Хани Рашид и канадка Энн Лиз Кутюр. Объем его образован цилиндрическими шахтами, скрученными в петли и пересеченными лентами Мебиуса.Архитектурные формы, порожденные компьютерами, демонстрируют технологические горизонты постиндустриальной цивилизации. Но возможности осуществления этих форм пока проваливаются в интеллектуальный вакуум. Компьютер не получил программ архитектуры новой эпохи – они требуют возвращения к поиску человекообразности. Реальных предложений такого рода на Биеннале-2000 не появилось. Пока же возникла версия технократической утопии, предлагающей человеку и обществу правила игры, продиктованные компьютером. От жизненных реалий они отчуждены еще больше, чем наивный технологизм хрущевских времен, и еще жестче противостоят сложившимся городским контекстам. Ярмарке утопий была противопоставлена экспозиция российского павильона – фотосюита Ильи Уткина "Меланхолия", грустная конкретность которой подчеркнула чуждость человеческому компьютерных абстракций. Как антиутопическая метафора воспринималась инсталляция Михаила Филиппова "Руины Рая".Биеннале-2000 показала тупик, в который зашел мировой архитектурный процесс. На ней обозначилась и особая позиция российской архитектуры. Последнее, пожалуй, было результатом не столько намерений, осуществленных в экспозиционной программе, сколько особой ситуации, в которой пребывает Россия, выбирающаяся из руин утопического рая.В глобальном развитии архитектуры завершение уходящей эпохи подготовлено мучительным кризисом модернизма, отражавшего менталитет индустриальной цивилизации. Казалось, естественным финалом станет постмодернизм, претендовавший на переоценку отношений между "современной архитектурой" и историческим прошлым. Предлагавшиеся им альтернативы были, однако, поверхностными в буквальном смысле – они ограничивались формальным языком фасадов. Своей концепции пространства постмодернизм не создал. Возвращая архитектуру от безъязыкого прагматизма к языку символических значений, постмодернизм запутался в лингвистических играх с формами-знаками, цитатами и аллюзиями. Выражение культурных смыслов он подменил ироничным пустословием, освоенным и вульгаризированным коммерцией. "Хай тек" под крылом постмодернизма выступил как эпатажная игра внешними признаками техномира. Антимодернизм постмодернистской культуры очистил архитектуру от привычных догм и табу, которые модернизм успел наплодить, но сам не создал позитивной альтернативы. Не нашел ее и деконструктивизм с его интеллектуальными софизмами и фрагментацией формы, имевший больше общего с философией Жака Деррида, чем с реальными проблемами пространственной среды (Заха Хадид, КООП Химмельблау). "Декон" открыл выход к совсем уж иррационалистическим крайностям "художнического" подхода к архитектуре, вроде опытов Френка Гери, создающего нагромождения избыточных форм.Маятник поисков достиг предела и в последнее десятилетие ХХ века двинулся в обратном направлении. Реакция на поверхностное многословие постмодернизма превратила в интернациональную тенденцию девяностых минимализм. Афоризм Миса "меньше есть больше" вновь зазвучал как заповедь. Освобождение от излишней конкретности должно было указывать на связь с вневременными основами формообразования, снимая противопоставление настоящего и прошлого. Тем самым минималистическая архитектура сохраняла возможность входить в любой средовой контекст, в том числе исторический. После саморазрушения постмодернизма в область истории отошла и модернистская архитектура. Минималистское "неомиссианство" стало как бы одной из версий историзма, что демонстрируют произведения Тадао Андо (Япония), Алваро Сизы (Португалия), Рикардо Легоретты (Мексика).Обращение к фундаментальным основам архитектуры, включая и наследие модернизма, оставалось и к рубежу тысячелетий стержнем неорационализма. В отличие от минималистов его приверженцы не стремятся к аскетизму формы, допуская некую романтическую тональность. Возможность преодоления разрыва между архитектурой прошлого и современной они связывали с более узким представлением об архетипах, чем минималисты, отождествляя их с основами античной классики (швейцарец Марио Ботта, умерший в 1997 итальянец Альдо Росси). Параллельно этому направлению развивалось жестко рациональное творчество Освальда Унгерса (Германия). Близко к неорационализму стоял и неомодернизм, адаптировавший к современности принципы формообразования 1920-х годов – Ле Корбюзье, российских конструктивистов, голландской группы "Де Стейл". Его лидер Ричард Мейер (США) сохранил изначальный дух элегантного академизма, как и группа неомодернистов в Финляндии, развивавшая темы голландского неопластицизма. Экспериментаторами, расширяющими веер возможностей направления, были голландец Рем Кулхаас и француз Кристиан де Портцампарк, использовавшие также и новации деконструктивизма.

Почти все направления, конкурировавшие в 1990-е годы, сегодня представляются исчерпавшими себя. Исключением, обещающим наиболее очевидные перспективы, видится архитектура высоких технологий, занявшая место эпатажного "хай тека". Ее становление обусловлено совершенствованием методов расчета и использованием высокопрочных эффективных материалов, что позволило внести легкость и разнообразие форм в конструкции больших пролетов. Необходимым условием стало широкое использование компьютеров – как в проектировании, так и в управлении производственными процессами. Появилась обширная гамма форм и очертаний, которые раньше нельзя было и вообразить. Техника нового поколения дала возможность сочетать преимущества индустриальных методов строительства с индивидуализацией формы, позволяя найти ответ на вызов любой ситуации. Синтез техники и искусства, который оставался недоступен индустриальной цивилизации, стал реальным, открывая путь к содержательной, "говорящей" форме уже на уровне структуры. Символизм форм, достигающих гигантских величин, связывался с глубинными основами формообразования. Примером стал завершенный накануне милленарной даты терминал аэропорта Кансай в Японии, спроектированный итальянцем Ренцо Пиано. Как выразительные скульптуры создавал мосты и большепролетные покрытия вокзальных конкорсов и аэропортов испанский инженер Сантьяго Калатрава. Впечатляет громадностью интернациональный культурный форум в Токио, построенный уругвайцем Рафаэлем Виньоли (1996), в комплексе которого господствует прозрачный кристалл Большого атриума. Направление архитектуры высоких технологий развивают такие мастера, как Норман Фостер и Николас Гримшоу в Британии, Жан Нувель во Франции. Компьютер для них – не оракул, указующий путь поисков, а инструмент синтетического метода.

Можно полагать, что архитектура высоких технологий прочно войдет в культуру нового тысячелетия. Ее возможности, однако, пока используются только в сфере исключительного: самое большое в мире гражданское сооружение (терминал аэропорта в Гонконге), самое дорогое общественное здание (токийский форум). Только в гигантском и сложном раскрывались возможности творческого воображения, поддержанного электронным мозгом, возникали новые метафоры. Попытка Фостера соединить принципы направления с минималистской эстетикой в работе над скромным по величине культурным центром в Ниме показала лишь несопоставимость качественных возможностей нашего времени и античной классики.

"Экологическая архитектура" преодолела неконструктивность контркультуры "зеленых", но не вышла пока за пределы громких лозунгов и эксцентричных экспериментов. Принципы энергосбережения, экономии материалов, органичной взаимосвязи с природным еще не обрели идеи, позволяющей сочетать их в непротиворечивом единстве парадигмы проектирования. Такие работы, как культурный центр в Нумеа (Новая Каледония) Ренцо Пиано (1998), слишком экзотичны для того, чтобы выводить на их основе некие универсалии.

Мировой архитектурный процесс как будто споткнулся о порог наступившего тысячелетия в поиске новых приоритетов и ценностей. Вновь стали остро актуальными вечные оппозиции: порядок – хаос, этическое – эстетическое, глобальное – локальное, прошлое – будущее. Российское архитектурное сообщество не включено в эту ситуацию. События последних десятилетий сняли давление идеологизированной системы "реального социализма"; исчезли навязываемое усреднение, "заказ на безликость". Но суть "конца истории" нельзя свести к устранению следствий подчинения социального бытия утопическим идеалам. Победа либерализма (его метафорой в нашем "перестроечном" мышлении был "рынок") означала повсеместное утверждение утилитаристского эгоизма, возрастающее экономическое неравенство, предпочтение материального благополучия нравственным ценностям. То, что профессиональное сознание относит к приоритетам деятельности – системность и социальная целесообразность организации среды, – теперь не имеет правовых оснований и государственных гарантий. Чрезмерность опеки "сверху" сменилась освобождением от любых сдерживающих факторов, а в перспективе – городским хаосом. Развитым либеральным обществам понадобилось длительное время и большие усилия, чтобы ввести процессы средоформирования в пределы, позволяющие поддерживать разумную упорядоченность.

Пытаться в сложившейся ситуации повторить их путь значит обречь российскую архитектурно-градостроительную культуру на долгое отставание. Альтернативой способно стать сохранение – а отчасти и возрождение – некоторых механизмов государственного контроля и регулирования. Но регулирующие усилия будут успешными, только получив санкцию в системе ценностей общества – при условии признания необходимости равновесия между экономической свободой субъектов и общественным благополучием. Культурно-этические критерии должны возобладать над технократическими. В России опорой этому могут служить еще не отмершие исторические традиции общинности и воспитывавшиеся социалистическим сознанием представления о справедливости, солидарности и общественном бытии. К тому же в нашей художественной культуре сохранилось представление о конструктивности эстетического и, напротив, не распространилось противопоставление эстетики и этики. Все это позволяет не принимать императивы глобализации как нечто абсолютное, а искать свой собственный путь, сочетая всеобщее со специфическим для России.

Примером плодотворного сочетания начал глобализма и региональных традиций может послужить опыт архитектурной школы Японии второй половины ХХ века – от Кендзо Танге до Кисе Курокавы и Тадао Андо. Японские архитекторы не прибегали к прямым заимствованиям и не воспроизводили традиционных знаков национального. Предметом их интереса были конструктивные структуры и материалы, их тектоническое выражение, принципы этической архитектуры бруталистов, идеи Луиса Кана, связанные с артикуляцией архитектурного пространства и обращением к архетипам – "первичной архитектуре". Они использовали все это, трансформируя в соответствии с национальной традицией формирования пространства; формальное выражение этот синтез получил в соответствии со способами создания значащей формы, которые выработали японские искусство и каллиграфия.

Среди произведений российских архитекторов последних лет некоторые уже намечают вехи на этом пути. "Белая архитектура" детской школы искусств имени М.А.Балакирева в московском районе Выхино (1999–2000, архитекторы К.Шехоян и другие) отмечена структурной ясностью своего сложного организма. Ее формы приведены к трудной простоте обобщения, оптимальной для детского восприятия и этически значимой для социального строительства. Здание индивидуально, но вместе с тем оно безупречно вошло в контекст места.

Андреевский мост через Москву-реку (1997–2000, архитекторы Ю.Платонов и другие) стал первым звеном пешеходного направления, прорезавшего центр Москвы. Сочетание элементов разобранного железнодорожного моста начала века и элегантной современности "хай тека" придало системе его форм многослойность культурных значений. Открылись новые ракурсы восприятия ценнейших московских ландшафтов.

Подобное столкновение современных элементов – легкого стеклянного купола на стальном каркасе и открытых панорамных лифтов – с реставрированными формами стиля модерн определило характер пространственного и символического ядра-атриума здания Центризбиркома в Москве (1998–2000, архитекторы А.Асадов и другие).Роль финансового капитала в современной экономике России диктует особое место банковских зданий в ее архитектуре. Их исключительность подчеркнута эффектами отражений "магического кристалла" Уникомбанка в Москве (архитекторы Д.Солопов и другие), напряженной экспрессивностью интерпретации стиля модерн в нижегородских постройках А.Харитонова и Е.Пестова. Лишь А.Скокан связал сдержанный модернизм здания банка ММБ в Москве со средовым контекстом, сближая эстетическое с социально-этическим. Тенденция контекстуальности поддержана архитектурой современных московских банков на проспекте Вернадского (архитектор А.Бавыкин) и на Андроньевской площади.
Пока только жилище как жанр архитектурного творчества не предлагает устойчивой версии отношений этики и эстетики – пока не определилась внятная социальная политика в этой сфере. Впрочем, в пестрой картине строительства элитарного жилья появляются эффектные формы, нестандартные образцы благоустройства. Но "элита" стремится противостоять единству городской ткани, укрываясь в замкнутых анклавах. Тенденция отражает растущее социальное неравенство в российском обществе и своей прямолинейностью обостряет противостояние его слоев. Массовое жилье пока не имеет определенных характеристик. Возведенный в провинциальном Малоярославце муниципальный жилой район Маклино (1999), где с помощью Газпрома удалось организовать среду, включающую комплекс социального обслуживания с развитым общественно-культурным центром и масштабные дворовые пространства, до сих пор остается едва ли не уникальным.
В новое тысячелетие архитектура России входит открытой к многовариантному будущему. Сценарий минувшего века завершился. Предстоит искать новый, свой собственный путь, преодолевая инерцию прошлого и соблазн догонять либеральные общества Запада.