ASM2_15 2001

Проект монумента к 100-летию Международного союза электросвязи в Женеве. Международный конкурс, 1-я премия. 1965. Р.Г.Кананин совместно с Ю.В.Ильиным-Адаевым, Л.В.Мисожниковым, скульптором Д.Рябичевым

Интерьер холла гостиницы "Ирис". Москва, 1989–1991. Р.Г.Кананин, В.В.Стейскал, Т.Б.Алексеева, В.Вьюн

Архитектурное отделение Российской академии архитектуры и строительных наук провело академические чтения по итогам выставки и творческому отчету советника Академии, руководителя мастерской управления "Моспроект-1" Романа Кананина. Выступившие разносторонне анализировали представленные в экспозиции материалы; практика мастера стала отправной точкой и для обсуждения общих проблем современной архитектуры.

Р.Г.Кананин. Эскизы-наброски к монументу в Женеве
Р.Г.Кананин. Эскизы-наброски к зданию гостиницы "Ирис"

Одна из них – диалектическое противоречие новаторских поисков и преемственности, обеспечивающей сохранение связи времен. Творческая судьба Кананина явилась примером преодоления видимой противоположности этих двух устремлений, определяющих развитие искусства зодчества. Поступив в Московский архитектурный институт (1953), он оказался в кругу учеников одного из крупнейших архитекторов советского времени – Якова Борисовича Белопольского. То была блестящая плеяда – Ю.Ильин-Адаев, Р.Кананин, Л.Мисожников, пришедшая потом в моспроектовскую мастерскую Якова Борисовича, где молодежь во многом стала движущим началом. Ее дерзкие импульсы плодотворно сочетались с мудростью шефа. Так, во взаимодействии поколений, рождалась школа, традиции которой Р.Кананин с 1972 года продолжил уже как руководитель собственной мастерской. Суть их составляло понимание пространства как первичного начала архитектурной формы и символического выражения значений.

Жилые дома на Долгоруковской и Краснопролетарской улицах. Москва, с 1999. Р.Г.Кананин, Н.Е.Кузнецова, С.А.Васильев, Т.П.Шишкина

Проект завершения комплекса на Садовой-Каретной улице

Этот принцип ярко просматривается – на уровне чистоты лабораторного эксперимента – в проекте Всемирной выставки в Москве (1961) с его динамичной геометрией, а также в экспрессивной символике первой версии Дворца молодежи – бетонный ковчег, пронизывающий параболическую арку (1972). Особенно запомнился проект монумента к столетию Международного союза электросвязи в Женеве (1965): упруго выгнутая бетонная дорожка между полусферами вводит в пространство, обрамленное сферическими поверхностями из полированного титана, отражения от которых – оптические и звуковые – образуют виртуальную среду, выпадающую из мира реальности. Неосуществленный проект опередил профессиональную мысль лет на тридцать – уже на переломе тысячелетий стали возникать архитектурные эксперименты, где виртуальное и реальное пространства равноправны.

Отзвук идеи сохранил памятный знак на месте клятвы Герцена и Огарева, поставленный Кананиным и Ильиным-Адаевым (1972–1979) на склоне Воробьевых гор. Абстрактная архитектурная форма организует вокруг себя природный ландшафт и наполняет его человеческой романтикой того давнего события.Принцип смысловой, символической активности пространственной формы формирует творчество Романа Кананина зрелого, самостоятельного периода (после 1972 года). Он, в частности, наглядно проявился в работе над проектом гостиницы "Ирис" для руководимого Святославом Федоровым МНТК "Хирургия глаза" (1989–1991). По первым наброскам видно, как подсказанное ситуацией сопряжение двух объемов, криволинейных в плане, определяет конфигурацию холла, как посередине возникает некий знак и, наконец, складывается символическое пространство, накрытое плафоном с гигантским "глазом". Изначальная идея постепенно обрастала сложной плотью пластических форм, модифицировалась и уточнялась в соответствии с комплексом формообразующих факторов, но сохраняла значение объединяющей целое. Символ трансформировался в комбинацию материалов, очертаний, организованных потоков света, далекую от элементарной прямолинейности начальных вариантов.

Символические аспекты влияли на формообразование и при проектировании здания Музея боевой славы в Саранске (1989–1998). Внешний абрис плана ассоциируется с очертаниями границ республики, чередование горизонтальных полос облицовки на многогранной стене напоминает громадную вьющуюся георгиевскую ленту. В рисунке всего объема просматривается смягченная аналогия с "симфонией консольных масс" мельниковского клуба имени Русакова.Пластичности здания саранского музея противостоит жесткая рациональная геометрия делового центра "Парус" на Тверской-Ямской улице в Москве (1993–1995). Отчасти зависящая от контекста, она использована и как средство метафорического выражения функции. Геометричность, заложенная в структуре объема, особенно развита в кристаллических очертаниях стеклянных эркеров 6–7-го этажей и в гранитной аркаде высокого первого этажа.

Наиболее крупная среди реализуемых ныне работ Романа Кананина – жилой комплекс на Садовой-Каретной улице (между Долгоруковской и Краснопролетарской, строится с 1999 года). Пространственно он задуман опять же как модель московского многостилья и присущей исторической Москве многослойности контекстов городской ткани. Этот комплекс привлекает особое внимание и порождает неоднозначные суждения. Многие случайности сложившегося контекста здесь сохранены и подчеркнуты, усиливая индивидуальный характер и запоминаемость системы. Но ее метафоры отнесены не к конкретному месту, а скорее к неким представлениям о "московском" вообще, что привело к решению дополнить и увенчать комплекс высотным объемом.

Когда в конце 1940-х годов центр Москвы получил серию "высоток", была осуществлена лишь часть идеи – возродить силуэт города как целого. Чтобы окончить начатое (если ставить такую задачу), необходимо завершить пунктир вертикалей вдоль Садового кольца. Веха у Краснопролетарской улицы поддержит ритм ориентиров, берущих отсчет от Смоленской и Кудринской площадей. Мысль Кананина поставить здесь 40-этажную башню, исходя из общей логики структуры центра столицы, оправдана, хоть и существенно изменит сложившийся локальный контекст, что подвергают сомнению оппоненты. Форма башни в проекте Кананина как бы следует генетическому коду, уже заложенному в реализованную часть комплекса, – за исключением венчающей части. Пока на красиво вылепленный асимметричный объем предлагается водрузить "чечулинский" шпиль-шатер, который вообще-то используется, чтобы подчеркнуть центральную симметрию. И на макете, и на перспективе эта "чужая" форма выглядит как бы "просевшей". Тут еще нужен поиск. Пространственно-пластическая сложность комплекса может смущать при оглядке на "международную архитектурную моду", вошедшую в стадию отката от постмодернизма к аскетичному минимализму. Но Москва не тот город, где мода преобладает над поиском индивидуального.

Работы Романа Кананина не укладываются в единую парадигму персонального стиля. Учет специфики конкретной ситуации для него важнее верности одному типу формального выражения. При этом за разнообразием на стилистическом уровне ощущается стержень структурно-композиционного метода, основанного на все том же принципе метафорической значимости пространственной формы.