Традиции и современность

Зодчество по Авелю
Николай Александрович Петров-Спиридонов

№ 4 за 2009  год

Электронная версия научно-популярного журнала "Архитектура и строительство Москвы".

Содержание номера:

О. В. Лисичкина
«Город без барьеров»

О.А.Баевский
Место и роль градостроительного проектирования в градостроительной деятельности: традиции и новации

Е.Н.Боровик
Транспортная система как фактор, регламентирующий развитие городской жизнедеятельности

Б.Х.Бухарина
«Громкое эхо друг друга»

П.П.Зуева
Развитие автомобильных дорог в Чикаго и Нью-Йорке в первой трети ХХ века

В.А.Резвин
Измайловский остров

Н.А.Петров-Спиридонов
Зодчество по Авелю

О.В.Авдеева
Архитекторы Российской Империи

 

Прочтение старинных слов о том, что «Церковь - не в бревнах, а в ребрах» не может быть новым или устаревшим. Вневременное значение имеет и осмысление храмового зодчества, в частности деревянного, которому и посвящена наша статья. Казалось бы, мысль о том, что «не в бревнах Церковь», делает второстепенными вопросы форм и стиля архитектуры храмов. Вспоминая высказывание русского философа князя Е. Н. Трубецкого (1863-1920) о том, что в древнерусском зодчестве отобразилось внутреннее молитвенное горение к небесам, мы не можем, однако, не видеть, что «в ребра» проникает только глубокая и искренняя проповедь. Разумеется, профанация этой проповеди кривотолками, безвкусицей, пародией и конъюнктурой мешает людям проникнуться евангельским сознанием.

«Архитектурными кривотолками» церковной проповеди (по утверждению все того же князя Е. Н. Трубецкого) полон весь XIX век, как, впрочем, и почти весь период Империи. В последние 15-20 лет перед революцией были попытки проектировать без кривотолков, некоторые именитые архитекторы искали возможность вернуться к древнерусским формам, хотя и в несколько наигранно-ностальгическом настроении. Архитектура получалась все же больше «милой», чем настоящей, она почти не озвучивала пространство строгой высокой красотой.

Мы постараемся здесь рассмотреть сущность проблемы понимания древнерусского зодчества современностью - как архитекторами, так и практиками-строителями и прихожанами, поскольку рецепт этой строгой высокой красоты не отыскать только библиотечным путем.

Святитель Иларион (Троицкий, 1886-1929), выдающийся богослов, сподвижник патриарха Тихона, во времена, когда само понятие «богословие» обесценилось настолько, что даже разговор в светском кругу на эту тему был практически невозможен, писал, что православное богословие - это есть сама служба, ее смысл, ее понимание сердцем, изнутри, а не рассуждение о своих ощущениях. Зодчество - тоже часть проповеди, хвала Горнему Миру, можно сказать - «второе богословие». Уместно прямое сравнение: как богословие в православной вере не является философской дисциплиной, призванной умножать число томов на полках, так и зодчество - это вовсе не умножение форм. Что представляет собой зодчество, деревянное в частности? Нами оно нередко воспринимается как лишь отдаленно доступное пониманию свидетельство духовной жизни других людей, других поколений. Но если мы действительно чувствуем здесь хвалу Горнему Миру - подразумевая, что хотя бы переживанием стремимся присоединиться к этой хвале, - разве не стоит пристально всмотреться в архитектурные и художественные приемы, употребляемые ныне?

Святитель Иларион, в частности, говорит («Письма о Западе»): «В православных храмах архитектурное искусство само по себе стоит как бы позади». Что это значит? Это значит, что самовыражение художника растворено смыслом, настроением службы до такого состояния, что в творчестве (или в формообразовании, на языке архитекторов) начинает ощущаться присутствие благодати, появляется молитвенное настроение, стремление к очищению души. Допустимо ли слово «самовыражение» по отношению к архитектуре Успенского собора в Кеми или по отношению к Кижам? Конечно, нет. Постаравшись понять, «позади чего» стоит искусство создателей древних православных храмов, мы, возможно, сумеем уяснить, куда же надо двигаться? Архитектурного искусства в том значении, которое вкладывал в это понятие святитель, давно нет и в помине (в миру). Но если то искусство - музейное, недосягаемо-элитное по нашим меркам - стоит далеко позади чего-то, насколько же важно это «что-то», насколько велико оно! Что же тогда воплотилось в простых линиях новгородских соборов и еще более простых линиях северных деревянных церквей?

В «Письмах о Западе» святитель Иларион разъясняет, как проявляется в искусстве религиозное европейское сознание. Говоря о Кельнском соборе, он подчеркивает свойство готики эмоционально, физически потянуть человека вверх. Но за психологическим ощущением подъема никак не наступает ощущение тепла, благодати; святитель описывает чувство «религиозной жути», создаваемое камнем. Поэтому несомненное, казалось бы, достижение архитектуры Средневековья в глазах православного не является таковым потому, что далеко стоит от «благорастворения воздухов». Ощутить подъем вверх можно и у высокого дерева, и у подножия скалы, но все это относится к роду ощущений чисто эмоциональных. В нашем же зодчестве архитектурное умение стоит над эмоциями, то есть выше желания добиться психологического эффекта, оно лишь открывает путь для принятия благодати, а не загоняет человека в определенный психологический алгоритм. Ангельский чин, ангельский покой - неотмирный, обновляющий и животворящий душу, отобразился в древнерусском зодчестве очень явно; в материале воплотилось то, ради чего во все века люди скрывались от мира за монастырскими стенами. Напротив, борцы с духовной жизнью, начиная с Петра I, старались подменить ангельский чин искусством «творческих личностей» - Трезини, Монферрана и других. Борьба эта похожа на борьбу крота с солнечным светом. Творческая личность здесь уже помимо своей воли превращается в инструмент, в орудие создания художественно-психологического напряжения, заслоняющего тишину неотмирного покоя. Ангельский чин, явленный в тех или иных людях или событиях, притягивает намного сильнее, чем мирское, пусть и гениальное, творчество.

В современной церковной архитектуре, если говорить не только о дереве, иногда появляется тенденция к погоне за эффектами психологического порядка. Например, архитектурное решение нового храма в Одинцове демонстрирует смесь нововведений именно психологической направленности: он растянут вверх, что было совершенно не типично для старинного зодчества; в устройстве звонницы проглядывают западные напевы, а кокошники почему-то имеют изгиб арок, напоминающий среднеазиатский, абсолютно иной, чем изгиб кокошников русского узорочья. Мы гипотетически, путем изменения пропорций, постарались выразить свою мысль на рис. 1 а, б, в, г. Коррекция форм и цвета на рисунке 1 г, на наш взгляд, значительно снижает психологическую «навязчивость» исходного облика храма. Придание иных пропорций верхней части делает этот облик вполне естественным для глаза, теплым и совсем не чуждым мысли о вечности. Как ни проста аксиома, что зодчество должно рождать мысль о вечности, а не мысль о зодчестве, на практике это осуществить крайне нелегко.

Исторически, начиная с IV века - взять ли мавзолей Галлы Плацидии (V век) или храм Сан-Витале (VI век) в Равенне, в христианской архитектуре мы нигде не видим гонки за психологическими, «тонизирующими» эффектами. Можем ли мы говорить ?в данном случае о преемственности русского зодчества? С точки зрения геометрического формообразования - конечно, нет. Римские архитектурные типы ротонды и позднее базилики никак не похожи на шатровые северные храмы. Говорить же о наследовании в смысле непосредственности переживания и честности по отношению к собственной вере - да, имеем полное право. И вот тут мы подходим к самому значимому, самому напряженному моменту в осознании русского деревянного зодчества допетровского (и отчасти послепетровского) времени. В решениях, которые известны как традиционные, - та же непосредственность и открытость сердца, что и в храмовой архитектуре первых веков христианства. Ощущение вечности, вневременности здесь настолько ярко выражено пространственно - ритмическим языком дерева, что любое архитектурное добавление или умаление превращает это глубочайшее внутреннее откровение в стиль, в «народность», в исторический колорит. Более того, когда в архитектуре начинает проступать «мудрование плоти», о котором святые отцы говорят как о пути погибели, это требует особого внимания. Дерево может использоваться и как средство для такого «мудрования» - в противоположность зодчеству ради отображения ангельского чина.

Относительно новой архитектуры - новостроя, как метко именуется данное явление некоторыми исследователями (Е. А. Ополовникова) - сразу возникает мысль: неужели авторы не боятся впасть в утерянность? Под этим словом мы подразумеваем механическое, подражательное воспроизведение архитектурной формы, не способное породить гармонию, созвучную церковной жизни «в ребрах». Если мы мысленно пройдемся по местам, где возведены новые деревянные храмы, станет ли это «путешествием по утерянности» или мы найдем где-то тепло, свойственное старинному зодчеству?

По стечению обстоятельств мы обнаружили один из характерных примеров вышеназванного «мудрования» на сайте www.photosight.ru. К сожалению, место и название храма здесь не указаны (рис. 2). Явно заимствованные из гламурных журналов ходы - золоченые скобяные изделия в качестве барабанов куполов, претенциозная товарная пластика линий - рождают не более чем уныние по поводу непонимания авторами сути храмового пространства. Приемы скудны: повал заменен разлапистыми выпусками бревен, торец бочки решен механически, с полным игнорированием естества конструктива.

Деревянный храм в Коптеве (Москва) при внимательном рассмотрении его с разных сторон производит двойственное впечатление. Чувствуется незавершенность замысла. Рубленые стены составляют приятный контраст с окружающей застройкой, но они не разрешаются гармонически в просторные и свободные полицы, в ненарочито легкие бочки и невесомый шатер. Напротив, шатры занижены и потому весомы, вещественны; главный купол как-то преднамеренно сжат с боков и поэтому тоже выглядит вещественно (рис. 3).

А вот удачный пример новостроя по старинным образцам (рис.4).

В зодчестве есть понятие «тектоники», обозначающее визуальную тяжесть или легкость архитектурных объемов. Сразу возникает вопрос: если нам известно хотя бы интуитивно, что легкость здания как-то обусловлена его предназначением, а по большому счету - нравственностью, мерой духовности архитектора, - можем ли мы сделать отсюда вывод о существовании «механического» рецепта создания этой легкости? Нет. Пропорцию создает видение сердца, которое и увязывает части целого между собой.

Размышления о пространственно-композиционных особенностях старинных деревянных храмов приводят к неожиданному открытию: подлинная народность, то есть очевидная всем одухотворенность зодчества, узнаваемость его в поколениях сопряжена прежде всего с тектоникой, с вертикальным ритмическим строем храмов, а совсем не с «фольклором», не с декоративностью якобы исконно-народных мотивов. Народной в полном смысле слова можно назвать, к примеру, архитектуру древнейшей из дошедших до нас деревянных церквей - Лазаревской, что ныне находится в Кижах. Независимо от линейных размеров она выражает собой определенный тектонический строй, дает уму и сердцу движение к небу - и поэтому понятна даже человеку, не знакомому с историей.

Облик шатра (и клетского храма) интуитивно связан с образом «горы» (вспомним Достоевского: «Россия должна стоять на горе»). Причем «гора» здесь - совсем не физико-географическое понятие, а место особого приближения к Горнему Миру. Вспомним Синай, Фавор... Народным в высшем смысле слова является зодчество, которое имеет вполне определенный тектонический строй, знаменующий восхождение на гору. Значит ли это, что декоративные элементы вовсе не нужны? Они нужны, но прежде всего затем, чтобы подчеркнуть и усилить тектонический строй восхождения к Горнему. Напротив, искусственные, пестрые, псевдонародные элементы декора разваливают построение. Бездумное применение декоративных элементов сразу рождает в душе преобладающее ощущение стройматериала, хуже того - мысль о первостепенности материального для тех, кто так строил (рис. 5).

Здесь нельзя не вспомнить, что в ХХ веке под словом «церковное» понималось - и до сих пор многими понимается - что-то пестро-вычурное, не понятное в своей архаичности, исключительно антикварное. Когда смотришь на некоторые изыски в новом зодчестве, невольно думаешь: а не с мыслью ли о чем-то таком смутно «церковном» изобретались те или иные элементы?

Замена представлений собственно церковных, религиозных на «отделочно-декоративные» - не сегодняшняя тенденция, ей не менее трехсот лет. Роль умозрений в зодчестве очень велика: по результату работы архитектора и художника мы чувствуем, что же было сокровенной целью автора - исповедание веры или азарт кулинара, озабоченного составлением нового блюда из прежних ингредиентов. В последнем случае новизна часто создается за счет большого количества и пестроты применяемых «материалов». Допустимо ли подобное в архитектуре? Может быть, боязно поставить деревянный гонт на храмовую кровлю, потому что в Москве дерево быстро потемнеет? Да, потемнеет, но это не объяснение. На тех немногочисленных деревянных храмах, что сегодня стоят в столице, вполне возможно раз в 30-40 лет заменять кровли. Где же тогда корень эклектики? На наш взгляд, только в умозрениях. Зачем иной раз на одном храмовом здании мы видим и цветную пропитку бревен, и крашеную оцинковку на кровле, и медь на барабане, и титанидовую позолоту на куполе, и какой-нибудь катепал на крыльце (рис. 6)? Никакой конструктивной и технологической логики в описанном выше смешении разнородных материалов нет. Наверное, в проекте просто невольно отобразилось что-то виденное автором в журналах или на соседних коттеджах. Между тем демонстрация материала ради материала, формы ради формы - это совершенно иной архитектурный процесс, ничего не говорящий человеческому сердцу (рис. 7, 8).

В противовес сказанному нами можно возразить: как, разве деревянное зодчество не призвано прежде всего показать красоту дерева, то есть именно материала? Особенно в наше время, когда житейской необходимости в деревянном строительстве во многих случаях нет? Да, ответим мы, дерево очень красиво само по себе, только вот на практике оказывается так, что хвала Миру Горнему делает творение зодчего неизмеримо прекрасней, чем изощренное любование деревянной фактурой.

Святитель Иларион пишет: «...никак не могу одобрить, например, я большинства петроградских храмов. <...> Много раз нужно напоминать себе, что вошел в храм, а не просто в какую-то галерею». В самом деле, являлось ли сознание просвещенного общества XIX - начала XX века духовно богатым? Если не брать известных исключений, приходится признать, что нет. Практически отсутствуют потребность молиться, стремление к посту и святыням, покаянные настроения. Свет ждал театральных премьер, а не Великого поста. От церковных искусств требовалось более услаждение зрения и слуха, чем напоминание о Горнем. Возникновение островков духовной жизни, подобных оптинским, было редкостью. Поэтому представление о церкви как о разновидности галереи, отличающейся лишь присутствием «культа», преобладало у многих людей. В результате церкви рассматриваемого периода изобиловали архитектурными и декоративными ухищрениями, предназначенными именно для галерейно-экспозиционного восприятия светским сознанием. В таких условиях скромное, безыскусное, далекое от столиц деревянное зодчество с той же неизбежностью не могло не оказаться в оппозиции по отношению к идейным (архитектурным и художественным) течениям предреволюционной эпохи. Высказанное им в минимуме материала, в простейших архитектурных формах, к тому же тонко украшенных природой (серебро выгоревшего дерева, глубокие тени), упование сердца стало противовесом разложению.

При сколь угодно долгом созерцании произведений деревянного русского зодчества - например, Успенского собора в Кеми (рис. 9) впечатление неизменно: все они просто растворены в небе - и за счет цветовых состояний, и за счет тектоники, о которой мы говорили выше. Попытавшись понять, как же это достигнуто, мы прежде всего увидим, что любой предшествующий маленький пространственно-конструктивный «шажок» согласован с последующими на основе гармонии и смиренномудрия верующего сердца. Мы нигде не встречаем резких витринных, рекламно-товарных криков вещества, отсылающих наше воображение на элитные базары стройматериалов, а также аналогичных манифестаций самого пространства. Каждый упомянутый «шажок» стремится быть смиреннее предыдущего - и от этого рождается архитектура, растворяющаяся в небесах.

Вот яркий пример гармонизации пространства в древнем деревянном зодчестве (рис. 10).

Гармонизация возникает здесь как бы сама собой, по естеству конструктива. В действительности так и есть: умный, ловкий конструктив, снабженный крупной ритмообразующей графической деталью - городком или пиками, дает эту удивительную живость пространства. Надо честно признать: настолько искусно рифмовать материал с окружающим воздухом, согласовывать его с состояниями света, льющегося с небес, сейчас почти никто не умеет. Подобного умения нельзя достичь только в результате поисков закономерностей формообразования в сфере вещественной пропорции и вещественной логики. Любой разбор произведений современной деревянной архитектуры надо начинать, на наш взгляд, с очень большой дистанции, а именно - с уяснения представлений, на основе которых было предпринято то или иное строительство. В этом отношении очень важной является следующая особенность дерева, хорошо известная постоянно работающим с ним специалистам: ни один другой материал в зодчестве не обладает такой силой отклика на настроение и мысли архитектора. Как в музыке за извлеченными из инструмента звуками обязательно встает мир представлений композитора и исполнителя, так и в звучании покоящихся стен здания неизбежно проявится посыл ума и сердца автора.

Можно сформулировать антитезу: либо «родником» проектирования является смиренномудрие - и тогда алгоритм в любом случае таков, что каждый последующий архитектурный шаг (тектонический, ритмический, декоративный) стремится стать смиреннее, тоньше, благороднее и учтивей предшествующего; либо проектирование осуществляется из явного или скрытого желания составить «конкурентоспособную» материальную последовательность традиционных форм, которые достались нам, «продвинутым», от простодушных предков недоделанными, нуждающимися в оформлении новейшими импортными стройматериалами. Последствия действий по этим двум противоположным принципам таковы: первое способствует приходу человека к вере и укреплению в ней, второе, ориентированное на стиль модных витрин, будет толкать его прочь от церковной жизни.

Поистине чудом стало то, что из революционного ХХ века мы все же вышли с книгами русских религиозных философов, с подлинниками икон письма преподобного Андрея Рублева и с другими малочисленными, но живыми и животворящими сокровищами. Стремление современных архитекторов возводить в Москве, в районах прежних новостроек деревянные храмы - тоже относится к числу сохраненных на нашей земле сокровищ (рис. 11).

О собственно архитектурном качестве этих храмов мы скажем чуть далее, а относительно самого явления должны констатировать, что оно в общем-то невиданное. Кварталы достигшего «мирового уровня» культурно-исторической энтропии мегаполиса - эти бесконечные ряды типовухи - вдруг оказываются осененными евангельским светом - новым храмом, причем храмом, построенным (по замыслу) в старорусских формах деревянного зодчества. Это, в числе прочих явлений духовной жизни, сдерживает энтропию мегаполиса, не дает ей и дальше поглощать людские души. Вот почему мера ответственности архитектора за последствия тех или иных его решений в сфере формирования культурно-исторической городской среды чрезвычайно высока.

При очень сходном внешне геометрическом содержании проектных чертежей облик храма будет совершенно различным в зависимости от того, работал архитектор в подражательно-декоративном настрое или стремился посредством архитектуры помочь человеку приблизиться к Богу. Результат определяется безошибочно, поскольку в силу все тех же необъяснимых причин деревянное зодчество читается сначала совестью, потом глазом.

У Арсения Тарковского есть строки:

По деревне ходит Каин,
Стекла бьет, и на расчет
Как работника хозяин,
Брата младшего зовет.

Каин, как известно, поднял руку на брата вовсе не из «имущественной» зависти - он увидел, что жертва Авеля более угодна Богу, чем его жертва, и вместо попытки исправиться, стать достойным Божьего благоволения, впал в агрессию. Очевидно, русское деревянное зодчество - это голос Авеля, а не ярмарочные вариации темы «народности». Сердечная мысль современного зодчего должна быть созвучна мысли древних: стяжать «Авелеву правду» (слова из Великого покаянного канона преподобного Андрея Критского), добиться того, чтобы зодчество было услышано на небесах. Соответственно - не крикнуть громче соседа, а очиститься до такой степени, чтобы архитектурная форма обрела молитвенный настрой, чтобы деревянное зодчество не снизилось до «деревянненького».

Тот опыт, который мы видим, конечно, требует поправок в будущем. Так, храм в Свиблове (рис. 12.) построен из дерева, но более по теремково-дачному складу, чем по приемам древнерусского зодчества - звучным и выразительным. Объемы бочек несколько искусственны, поэтому архитектурное слово звучит здесь миленько, но несколько вяло. В Медведкове (рис. 13 а, б) отсутствие главного купола значительно обедняет храмовое здание, которое могло бы при надлежащей переделке стать подлинной жемчужиной этой большой территории с огромным населением.

В заключение позволим себе высказать одно предположение. На наш взгляд, в рассмотренной области архитектура ждет духовных тружеников. Пока же круг людей, так или иначе причастных к новому храмовому строительству, только отчасти проникнут стремлением к Авелевой правде. Между тем потребность в ней человеческой души, оглушаемой и оскорбляемой сегодня каиновыми криками «массовой культуры», как никогда велика, хотя порой и скрыта от поверхностного взгляда. Поэтому любая просветительская деятельность - например, точное повторение храмов-памятников на территории Москвы или в ближнем Подмосковье - имела бы огромное значение; и подобная практика уже есть в России. Не меньшее значение имела бы архитектурная доводка уже существующих деревянных храмов до качества и звучания старинного зодчества.

Сложность современной приходской жизни часто ограничивает возможности разработки проекта настолько, что храмы приходится возводить «по минимуму». Насколько правильно пренебрегать архитектурной значимостью в таких ситуациях - это вопрос. Оправданна ли здесь поспешность, если на десятилетия останется свидетельство архитектурного безмыслия?

Пример типичнейшей современной ситуации приведен на рис.?14.?Кемское подворье Соловецкого монастыря, изначально представлявшее собой большой барак Кемского пересыльного пункта, перестраивалось небольшими местными силами. До архитектурного завершения храма дело сразу не дошло: имевшийся к тому времени (2000 год) эскизный проект превосходил возможности строителей.

Результат работы по Кемскому подворью представлен на рис. 15. Обязательства, накладываемые прошлым (вся эта территория в 1920-1930-х годах являлась преддверием Соловецкого лагеря), таковы, что в художественном облике здания должна быть воплощена мера людских страданий, и сила Воскресения, и наша память о мучениках. Древние архитектурные приемы, видимо, наиболее способны отобразить столь сильное внутреннее напряжение и одновременно переплавить его в ощущение особой благодатной теплоты, донести до нас отзвук жизни вечной, дарованной страдальцам.

Завершая наш обзор современных проблем деревянного храмового зодчества, скажем, что внешнее разнообразие ситуаций, непривычность сочетаний новой городской застройки и традиционных приемов старинной архитектуры никоим образом не должны нас смущать. Неужели мы обязаны делать реверансы в сторону одинаковых окон типовухи? Архитектор просто зайдет в тупик, приняв такую мысль за основу. К сожалению, нередко выход из тупика - неизбежно мнимый - видится в нагнетании пестроты материалов и количества искусственных декоративных форм и формочек, придающих зданию пряничный вид. В действительности же принять решение (хотя это непросто психологически), что внешность храма должна быть созвучна древней праведности, - это единственно верный путь в любой конкретной градостроительной ситуации. Существует шаблонный контраргумент: «Так что же, все надо строить одинаково? Это однообразно и скучно». Одинаково не будет потому, что не существует двух одинаковых исповедей. Не будет одинаково и потому, что духовная жизнь обновляет человека, а вот как раз имитация закрывает дорогу внутреннему обновлению. Самое же главное - никакого чувства «благорастворения воздухов» имитация родить не в состоянии.

---

Литература:

Ополовников А. В. Лазаревская церковь Муромского монастыря // Архитектурное наследство. 1969. N 18.

Шургин И. Н. Никольская трапезная церковь на Муезере // Реставрация ?и исследования памятников культуры. М., 1982.

Ополовников А. В. Русское деревянное зодчество. Т. 2. М., 1986.

Крохин В. А. Возведение шатровых покрытий в деревянном зодчестве Русского Севера // Архитектурное наследие и реставрация. М., 1986.

Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках // Смысл жизни. М., 1994.

Успенский Л. А. Живописное искусство в синодальный период // Богословие Иконы Православной Церкви. Переславль, 1997.

Ополовников А. В., Ополовникова Е. А. Древний Обдорск и заполярные города-легенды. М., 1998.

Шургин И. Н. Кенозерские часовни // Живая старина. 1999. N 2 (22).

Шургин И. Н. Деревянные церкви с трапезными в монастырях Русского Севера // Макарьевские чтения. Можайск, 2000.

Бодэ А. Б. Традиции в архитектуре современных деревянных церквей // ?Христианское зодчество. Новые материалы и исследования. М., 2004.

Вятчанина Т. Н. Архитектурная традиция и пути русского благочестия ?во второй половине XV - первой половине XVI веков (к проблеме взаимовлияния) // Христианское зодчество. Новые материалы и исследования. ?М., 2004.

Туманик А. Г. Идейно-символические аспекты архитектуры русского православного храма // Христианское зодчество. Новые материалы и исследования. М., 2004.

Священномученик Иларион (Троицкий). Письма о Западе // Христианства нет без Церкви. М., 2007.

Ополовникова Е. А. Успенский собор в Кеми - архитектурная реликвия всемирного значения. www.solovki-science.ru

Петров-Спиридонов Н. А., Филатова О. В. О докладной записке академика, профессора Ф. О. Шехтеля в «Строительную комиссию» по поводу сохранения храма святителя Николая на Соломенной сторожке (1925-1926 гг.) // Наука, образование и экспериментальное проектирование. Материалы научно-практической конференции МАРХИ 28-30 апреля 2008 г. М., 2008.