ASM6_6

Архитектурный сленг

С началом типового проектирования термины зодчества сменил сленг: "внутрянка" - внутренние стены, "наружка" - стены фасадов, "бублик" - панель с окном, "птичка" - вид застройки сверху, "поцелуйчик" - блок угловых секций, "санчик" - санузел... Ласкательно-уменьшительная помесь безвкусицы с бытовизмами как знак профессиональной опрощенности архитектуры.

К этому времени зодчим уже указали их место: закрыли Академию архитектуры; журнал "Архитектура и строительство Москвы" не без юмора обозвали "Строительством и архитектурой Москвы"; прорабы взялись учить зодчеству оставшихся в типовом проектировании зодчих; отвергли форму и воспели функцию, славя западный стиль. С фасадов сбили лепку, и разошлась шутка: "Какая колонка лучше - тосканская или коринфская? Газовая!"

Выросли первые сборные дома.

Выбор типовых зданий был мал. Пришлось менять связки секций, как в игре, где нужно сложить побольше слов из заданного числа букв. Рождались случайные, но разные объемы. В ход пошел термин "разнообразие", понятный начальству и, не в пример "красоте", удобный для отчетов. Вместе с социальной задачей массового строительства борьба за "разнообразие" стала знаменем типового проектирования. Прижилась и "выразительность" с ее двойным смыслом: хвала и брань равно выразительны. Особым шиком считалось сказать: не рабочие чертежи, а "эрче", не двухкомнатная квартира, а "двушка", не монтировать дома, а "скирдовать", не облицовка, а "рубашка". Далее: фурнитура - "приклад", эскизы - "почеркушки", панель с вутами - "ушастая" панель, закладная деталь - "железка"... Этот словесный мусор заполнял печать и труды НИИ, претендовавшие на причастность к процессам, происходящим в типовом строительстве.

Изгнав терминологию профессии, архитектурный сленг на 30 с лишним лет утвердился в проектном деле. В этом был свой резон. Примитивная архитектура нуждалась в примитивной лексике. Академический слог звучал бы здесь, как тургеневский язык на рынке. Шел черед расплат: за темпы строительства - типовыми проектами, за типизацию - дегуманизацией зодчества, за дегуманизацию - частью души.

Архитектурный сленг, увы, здравствует и ныне, обедняя и лишая смысловой точности словарь профессии. Остаются невостребованными названия частей композиции, композиционных связей, деталировки фрагментов зданий, градостроительных ситуаций и ансамблевых решений - вся терминология архитектурного формообразования. Это сигнал о серьезном сдвиге в профессиональном сознании зодчих, снижении теоретической обоснованности проектов, сползании в ремесленничество, узкий техницизм, казенную производственную рутину. Творчество становится службой, финансы - главной темой разговоров, композиционные соображения - "лирикой". Третирование теории дополняется нарочитой игривостью всех этих "поцелуйчиков", "птичек" и "бубликов".

Опрощение, чтобы не сказать люмпенизация, словаря профессии - лишь небольшой штрих в общей картине забвения научно-теоретического наследия зодчих XX века и Академии архитектуры. Нынешняя наука как бы перешагивает через этот факт, прервав преемственность развития архитектурной мысли ради интеграции в международный дизайн.

К сожалению, наука предпочла марш в общем строю в неясном направлении. Выдвинут тезис об "утопичности" концепции архитекторов XX века, хотя основа их взглядов - объективные законы физики и живой природы. Заявлено, будто пред- и послевоенное зодчество в принципе игнорировало так называемый "контекст места".

Но долго сдерживать развитие архитектурной мысли невозможно. Дрейф в русле дизайнерских течений должен меняться в сторону базовых ценностей архитектуры, к сердцевинной сути профессии, что способствовало бы симметричному росту всех ветвей архитектурной науки, требуя точного терминологического инструментария взамен сленга, которому место в анекдотах.

О союзе зодчества с природой

Зодчество инсценирует разрыв с природой. Оно делает вид, что не подчиняется силе тяжести, нормам статики, законам равновесия, хотя по-прежнему целиком зависит от них.

Такова главная неправда современного строи тельного искусства и его ахиллесова пята. Родившись из формул земной физики, дома стыдятся земных форм. В моде созданные как бы в условиях невесомости комбинации разнородных объемов. Сопутствующая им конструктивная страховка скрыта от публики, чувствующей себя попавшей в ирреальный, параллельный мир.

Эта холодная геометризованная среда никогда не станет человечной. Человек ждет непрерывных подтверждений того, что он жив, что он сам часть природы, что все вокруг настоящее, реальное, подлинное. Он чтит искусство в той мере, в какой оно - одно из таких подтверждений. В навязанной ему внепланетарности он вечно будет лишь гостем.

Союз зодчества с природой всегда состоял в гармоничной связи сооружения с местным пейзажем и учете объективных закономерностей компоновки. Наглядный тому пример - ансамбль в небольшом итальянском городке Пьенце. Четы ре здания и природа - актеры в немой сцене, поставленной Росселино на тесной трапециевидной площади. В центре основания трапеции - собор. По бокам - дом епископа и дворец Пикколомини. Север обозначен улицей со стоящим на ней палаццо Комунале. Ансамбль не замкнут в своих границах: в просветах слева и справа от собора видно заречье (площадь выходит на бровку спуска к реке Орчи). Хлынувшая в про светы природа стала частью архитектуры, архи тектура - частью природы, все вместе - полным солнца и уюта единым целым.

Ренессансные зодчество и живопись роднил не только дух гуманизма, их сближал и технический вопрос масштабности. Он волновал художников, искавших в прямоугольнике холста "внутрикартинную" масштабность изображаемых людей и предметов, когда фоном был ин терьер, нужный для получения масштабности крупностный спад давал показ окна с мелко написанным ландшафтом в нем. Росселино перенял и по-своему интерпретировал этот прием. "Просветы" в его ансамбле - аналог "окон" в тогдашней живописи.

Конечно, зодчество - союзник природы не только в Пьенце. Венецианская Пьяцетта ведет площадь Святого Марка к лагуне, улица Уффици флорентийскую площадь Синьории - к реке Арно. Арка "Новой Голландии" мертва без вод канала. Ради просматривающейся от Зимнего дворца перспективы Невы был укорочен павильон Адмиралтейства. Неразлучен с водопадом дом Райта. Открыт океану Гавр. Обязателен в послевоенной реконструкции го родов поворот застройки "лицом к главному природному фактору".

Но есть и незримая связь зодчества с природой. Она выражается в отождествлении объекта с живым организмом. Жилки, капилляры, зубчики, порой сложный контур древесного листа подсказывают: масштабность предмета добывается мелкой разработкой крупной формы. В малом ростке каждый новый интервал меж почка ми стебля меньше предыдущего, в замедлившем же свой рост взрослом растении эта разница нюансна - чем не схема членений здания? Грубость коры и толщина ветвей дерева, убывая к кроне, несут в себе идею дифференциации архитектурных форм. Принятый в зодчестве прием разуплотнения верха композиции - подражание смене геосфер. Ответственная за прочность зданий физика, в сущности, - тоже шпаргалка природы.

Все это есть в Пьенце. Статический центр ее ансамбля - собор. Его главенство на площади подчеркнуто местом "привязки" и размерами корпуса (он на 0,6 м выше 3-этажного дворца Пикколомини), а также "перевернутым" членением, придавшим собору вид зрелого архитектурного организма. Крупно, но мельче, чем собор, решен дворец. Тут налицо плавность членений. Епископский дом соответственно его скромной массе расчленен контрастно. Чтобы ансамбль не был жестким, палаццо Комунале, оживляющее своей лоджией развертку площади, сбито с оси застройки, его башня смещена к торцу здания. Этот объект связывает собор и дворец с мелкомасштабной городской средой. Солнце освещает каждое из строений в течение дня по-разному: выхватывает один фасад, уводит в полутень дру гой, обращает в силуэт третий и четвертый. Теп лоту и "домашность" вносят в образ площади придвинутый ко дворцу колодец - две колонки с лежащим на них антаблементом - и аккуратно уложенные плиты мощения.

Так 0,06 га территории Пьенцы ("шесть соток" московских садоводов) превращены в одну из лучших площадей мира. И это при том, что входящие в ансамбль здания не назовешь бесспорными шедеврами зодчества. В проекты палаццо Комунале и дома епископа не заложено композиционных сюрпризов. Композиция дворца слегка расслаблена. Небезупречен в деталях и собор. Но их сумма, компактность расстановки, повороты друг относительно друга, точно найденная разновысотность, оттенки освещенности, омытостъ воздухом, пространством, природой - триумф зодческого уменья. Здесь бессмыслен спор "старого" с "новым". Здесь прощены проектные грехи и нет проблем стиля. Здесь важны итоги трудов зодчего, а не их классификация. Выбор ансамбля не схож с компоновкой, как режиссура с игрой актера. Это отдельный, как музыка или живопись, род творчества. Росселино - режиссер в архитектуре.

Созданный в 1459-1463 годах ансамбль в Пьенце сегодня особенно интересен нам. Он напоминает, что для зодчества нет мелких задач, глухих провинций, незначимых объектов, что славу вещам дарует мастер, а не наоборот, что максимум эффекта достигается минимумом средств, что архитектура, как сказочный мир на китах, держится на тектонике, пропорциях, масштабе, масштабности, дифференциации форм, размещении масс. Ансамбль, убеждаемся мы, может быть не только торжественным и монументальным - он способен строиться на началах простоты, непринужденности и свободы. В лиричности и скромности размеров открываются его новые грани.

Учтя "контекст места", технические возможности своего века, словно держась "средового подхода", Росселино создал фрагмент гармоничной городской среды. Он как бы говорит нам: "В вашем варианте средовой концепции ничтожна роль эстетики. Ансамбль как совокупность особым образом скомпонованных и расставленных зданий не изжил себя. Он - логическая концовка формирования объемно планировочной ткани города. Выбирайте: ансамбль или архитектурная дисперсность, зодчество или тошнотворный практицизм дизайна".

Обостряя наше зрение, Пьенца помогает нам всмотреться в реальную картину дня: природа ушла из искусств; мир сжался до размеров квартир, офисов и салонов авто; человек обжился в скорлупе цивилизации. Пьенца приоткрывает принципиальную возможность сочетания цивилизационных благ с присутствием в нашей жизни природы. К тому же объекты данного ансамбля, как, впрочем, и всё в классике, - пример усвоения заимствованных у естества законов роста, своеобразного растворения природы в зодчестве. Этого нет в дизайне. Ансамбль в Пьенце - рукотворное продолжение природы.

Пьенца - наш мудрый критик. Она оспаривает ряд тезисов нынешнего зодчества. Конечно, вникая в этот факт, нельзя забывать об изменившихся условиях строительства и многократно возросших объемах сопутствующих работ. Смог бы зодчий XV века, оставшись при своем понимании профессии, развязать узел социальных, экологических, транс портных, инвестиционных и других проблем сегодняшнего градостроительства? Замечено, что ресурс творческих возможностей одаренного архитектора растет с ростом сложности решаемой им задачи.
Быть может, и смог бы...