ASM6_10

Архитектура последних трех десятилетий представляет собой необычное явление. Профессионалов настораживает ситуация неуправляемости потока образов. После кризиса 1960-1970-х годов, выразившегося в противостоянии модернизму, нескончаемые трансформации в архитектуре стали едва ли не основной ее характеристикой. Новые течения не сменяют существующие, но добавляются к ним. Картина плюралистична: множество независимых образных начал, а точнее, "языковых систем" существует в едином художественном и культурном пространстве. Такое положение вещей длится более тридцати лет. Разнородность и многоликость архитектуры позволяют ставить вопрос о принципиально новой фазе ее эволюции - возможно, "накопительной".

Резкая трансформация индустриального общества и прорыв к обществу информационному сопровождались рядом явлений: крушением модернизма как явления культуры, снижением авторитета классического знания. В этом же ряду - отречение архитектора от нормативных модернистских установок. Информационное общество генерирует и культивирует многообразие.

Последние три десятилетия состояние "постмодерн", охватившее все области культуры, оценивается как некая стадия затянувшегося поиска смыслов и ценностей, адекватных новой реальности. Архитектурное сознание вбирает в себя специфику культурного фона. Меняется характер, ритмы, темп развития, меняется тип стратегии.

Как следует оценивать сложившуюся ситуацию в архитектуре? Что настораживает, что дает надежду?

Рассматриваемые три десятилетия представляются обладающим внутренней общностью этапом смены парадигмы в архитектуре. Анализ теоретической и творческой практики позволяет выявить неявные основания, удерживающие и даже усиливающие плюралистическую ситуацию. В связи с этим предлагается отнестись к архитектуре как к живой саморазвивающейся системе. По сравнению со стабильным периодом бесспорного лидерства "современного движения" интересующая нас эпоха, наступившая после постмодернистского перелома, обнаруживает черты нестабильности. Нынешнюю плюралистическую ситуацию вполне допустимо трактовать как особое состояние "неустойчивости", при котором система может либо деградировать, либо проявить черты гибкости, приспособленности к быстро меняющимся внешним условиям, и тогда она имеет шанс обновления, перехода в иное состояние. Современная наука предполагает, что "поведение" систем в состоянии неустойчивости в принципе прослеживаемо. Для этого требуется найти способы упрощения плюралистической картины, увидеть в ней не столько количественный рост языков, сколько взаимодействие противоборствующих сил, определяющих диалектику развития системы в целом.

Плюрализм, предоставленный самому себе, не способен управлять ситуацией, поскольку взращен на идее выбора. Представляется, что существует два главных условия жизнеспособности системы: усиленный приток инноваций и сохранение ядра профессии (то есть ее исторической памяти, устойчивых принципов) для постоянного соизмерения с ним качества инноваций.

Новатор в архитектуре - разрушитель основ и изобретатель нового. Поиск новизны, созвучной времени, способствует адаптации системы к меняющимся условиям. Традиционно настроенному архитектору ближе сохранение занятых позиций, однако чересчур стабильные формы - это формы тупиковые, их эволюция завершена.

Инновационные явления западной архитектуры последних трех десятилетий в их внутренней взаимосвязи, в их тесной связи с философскими течениями и научными открытиями не рассматривались и не оценивались. Между тем они скрывают в себе те самые неявные общие основания, которые удерживают и даже усиливают плюралистическую ситуацию в архитектуре (см. выше). Сегодняшний радикальный новатор в архитектуре (на Западе его называют неоавангардистом, и в статье термин принят) - это профессионал, взволнованный новым миропониманием и потому стремящийся уловить главное в характере трансформации современной культуры, чтобы выйти на качественно иные эстетические решения. Архитекторы, занятые поисковым экспериментом, - наиболее активное звено, обеспечивающее приток свежего знания. Вызов времени требует от новатора обострения интеллектуальной интуиции. Неоавангардист работает главным образом на "линии внешнего", осваивая новейшие явления культурного контекста и новейшие формы философствования. Природа авангарда, имея собственную динамику, настраивает на формирование нетривиальной образно-символической ткани, способной резко выделяться на фоне устоявшейся реальности.

Неоавангард, реагируя на внешние обстоятельства, выдвигает так называемые "стратегии риска", иначе - пробные сценарии, способные оказать влияние на развитие системы в целом. Современная авангардная архитектура - тот край, который противостоит погружению в стихию конъюнктуры, характерному для потребительского общества механизму отбора, учитывающему лишь сиюминутную выгоду, стилизаторству, имиджмейкерству. Интеллектуально выверенный эксперимент, даже парадоксальный, вызывает эмоциональный всплеск, способствующий прорыву внутренней творческой энергии, новой организации форм. Современные поисковые концепции неоавангарда выводят мышление на уровень высокой абстракции, что позволяет архитектуре в своей эволюции резонировать с наукой, культурой, представлениями о природе, истории.

Стремление архитектуры как системы к устойчивости требует постоянного совершенствования ее собственных механизмов развития. Активный поиск (даже провозглашающий деструктивную позицию) способен открыть в стихийности этого развития некий горизонт предвидения. Неоавангардный эксперимент как раз и выполняет функцию вышеназванного механизма развития архитектуры на современном этапе.

В рассматриваемый период самыми яркими являются следующие три неоавангардных направления: постмодернизм, деконструктивизм и нелинейная архитектура. О них и пойдет речь ниже.

Постмодернизм

Архитектурный постмодернизм - первая "стратегия риска". Он возник на фоне объявленного философами "конца истории" (Фукуяма). Плюрализм и сложность образуют центр постмодернистского сознания, признающего, что архитектура есть "язык" и воспринимается как система кодов. Постмодернизм предстает глубинным спонтанным прорывом к иной, противостоящей модернизму образности, началом эксперимента по освоению новой логики мышления, отвергающей монологизм, универсализм, безальтернативность архитектурного дискурса и утверждающей правомерность его "многоголосия".

Эта новая логика требует привлечения огромного пласта новейших философских понятий. И естественно, что теоретические концепции постмодернизма, на протяжении ряда лет развиваемые Чарлзом Дженксом, в значительной степени используют понятийный аппарат постструктуралистов (Деррида, Барт, Делез).

Особенности стратегии архитектурного постмодернизма проясняются в сравнении с основными позициями философского постмодернизма. Как известно, последний высказал недоверие к классическому знанию, к "большим рассказам" науки и философии, провозгласил кризис классической философии (метафизики) и традиционной логики (логоцентризма). Он же предложил иную логику, согласно которой новый смысл рождается лишь в столкновении различных автономных социокультурных "языков". Новая логика мышления основывалась на теории "языковых игр" Витгенштейна и на философии диалога. Полагают, что стратегия "столкновения различий" ведет к умножению смыслов. Особый тип мышления на основе диалога начиная с 1960-1980-х годов стал свойственен современной культуре: в изменившемся мире обосновался интеллектуал с ироническим складом ума, со склонностью к переосмыслению и переописанию прежних ценностей, и его постоянный диалог с интеллектуалом, отстаивающим возможность существования прежних ценностей, стал неизбежен.

В наши дни считается, что тип философствования, предложенный постструктуралистами, выходит за пределы собственно философии как способа рефлексии о мире и человеке. Однако в 1970-1980-е годы мировоззренческий поворот, захватив общество в целом, затронул и основания новаторских концепций архитектуры. Архитектурный постмодернизм, принципиально отвергая возможность новизны, все же выдвинул символ "нового", усмотрев его в парадоксальном смешении традиционных ценностей с ценностями информационного общества. Новая логика мышления, формировавшаяся в философии постструктурализма, нашла отражение в новой поэтике архитектуры, иначе говоря, в новом методе, тактике и технике работы с архитектурным объектом. Складывалась неклассическая постмодернистская поэтика игрового диалога. В ней использован принцип "столкновения различий" или диалога стилевых систем ("языковые игры"), понимаемых теперь как "языки".

Новый смысл рождается в некоем напряженном поле, возникающем в противостоянии различных "языков" друг другу. В воображаемый и отчасти умозрительный диалог (полилог) вовлекаются, с одной стороны, "голоса" определенных культур, эпох, с другой стороны, - "голос" массовой культуры. Такое смыслопорождение получает интонацию мягкой иронии, парадокса, абсурда. Архитектурный проект в данном случае представляет собой свернутое в коды послание зрителю. Считается, что зритель испытывает шок, побуждающий его активно интерпретировать эту загадочную конфигурацию смыслов; втягиваться в игровую ситуацию, в которой его пониманию придается главенствующее значение.

Постмодернистская поэтика игрового диалога по природе своей нерецептурна, но строится на определенной тактике. Выделим главные ее приемы: работа в пространстве смыслов, или намеренное противопоставление смыслов (аналогичное умозрительному введению "фигуры Другого" в философском диалоге); "двойное кодирование", то есть обращение и к профессионалу, и к профану; намеренная загадочность послания; так называемый "радикальный эклектизм" (вселенский масштаб прототипов); игра; цитирование; исчезновение "голоса" автора в потоке "голосов" культурных текстов, привлеченных к диалогу.

Часть указанных приемов оказалась сомнительной и на практике не оправдала себя. Слабое место в тактике постмодернистов - перенос внимания с процедуры авторской интерпретации на процесс переживания зрителя. Обращение постмодернизма к эклектизму, пусть радикальному, ироническому, также было делом рискованным, обрекая его лишь на скоропреходящее лидерство. Эстетика постмодернизма, отражающая историю, частью профессионалов воспринималась как "вторичная".

Можно считать, вслед за Дженксом, что плюрализм в архитектуре рожден из идеологии постмодернизма и его метода. Действительно, механизм продуцирования "различий" начал работать. Но правомерно видеть в этом явлении и переход архитектуры как саморазвивающейся системы в особое состояние нестабильности, для которого ситуация плюрализма стала естественной.

Деконструктивизм

В деконструктивизме видится более жесткий вариант новой логики мышления при попытке создать близкую современности образную структуру. В тактике деконструкции обнаруживается четкая параллель с тактикой демонтажа философских текстов. Как правило, деконструктивист работает с теоретической моделью высокого модернизма и его формальными символами - фигурами чистой геометрии, намереваясь задать этой модели иную степень свободы, вывести ее за пределы канона. Как и постмодернист, он обращен к багажу истории, но недавней (им затребованы и нереализованные образные идеи из огромной палитры классического авангарда начала ХХ века), и область прототипов для него кардинально сужена.

Сложную философскую концепцию иронической деконструкции прошлого, десакрализации утопического мышления и одновременно идею наглядного разрушения чистой геометрии олицетворяет формула "порушенного совершенства". Идеология сближается с философским проектом Жака Деррида. Неопределенность становится желанной в выработке профессиональной философии. По мысли главного теоретика течения Питера Эйзенмана, неклассическая деконструктивистская архитектура подвергает сомнению саму сущность архитектуры. Она не может отвечать рациональным ценностям, не может позволить себе создавать образцы для подражания, не может опираться на методологию порядка и цели. Негуманность современного мира заставляет художника обратиться к гротесковым формам отражения реальности. Возвышение гротеска происходит в ущерб прекрасному.

Деконструктивистская поэтика неопределенности, как и поэтика постмодернизма, строится на основе игрового диалога в пространстве смыслов. Гротеск конструируется логически. Умозрительно вводится так называемая "фигура Другого" - иначе говоря, архитектор работает не с материальным объектом, а с "текстами", за которыми стоят символы, структуры, приемы, средства выразительности, выработанные в той или иной "нормальной" стилевой системе.
Работать с концептом гротеска позволяют изощренные технические приемы деконструктивистов - многослойное наложение "внахлест" различных формальных тем, декомпозиция, инверсия, перемещение в иной контекст. Прием наложения "внахлест", пришедший на смену грубоватой коллажной стыковке постмодерна, использовал, к примеру, Бернар Чуми в проекте Парк-де-ла-Вилетт. У деконструктивиста Чуми благоговейное отношение к выбранному прототипу - русскому конструктивизму. Однако он стремится обрести выразительность в гротеске. На живописную плановую подоснову парка он как бы набрасывает невидимую крупную плоскую модернистскую сетку и в точках перекрестий размещает 16 конструктивистских объектов в духе Якова Чернихова. И если посмотреть на парк сверху, то красные мелкомасштабные и причудливые павильончики "фоли" напоминают коллекцию невиданных насекомых. Здесь усматривается горькая ирония по поводу конца героической эпохи и начала эпохи служения обществу потребления.

Парадокс стратегии деконструктивистов в том, что, воплощая в своих работах столь рискованную для архитектуры идею "порушенного совершенства", они достигли высокого эстетизма.

Нелинейная архитектура

Структура и климат культурного контекста к началу 1990-х сильно изменились. Сюжет "конца истории", направлявший постмодернистов, исчерпан. Современная наука настаивает на смене базовой модели мира. Пытаясь ответить на вопрос, в чем состоит суть жизни как явления, она утверждает, что мир подобен "живому организму", а большинство систем, его составляющих, описывается нелинейными уравнениями. Теория самоорганизации систем становится основополагающей в современном гуманитарном знании. Философия науки ищет путь к новой рациональности, выстраивая концепцию глобального стадиального прогресса. Прогресс объясняется теперь как нелинейный процесс эволюции, где чередуется порядок и хаос, где имеет значение "стрела времени". Хаос при этом - модель творческого начала. Наука настойчиво предлагает новый универсальный метод решения задач в разнообразных областях человеческой деятельности. Считается, что такие метафорические переносы метода в другие сферы несут огромный эвристический заряд. Однако именно универсальность сценария и настораживает.

Современный архитектурный авангард выдвигает концепцию свободной формы как символа нелинейного движения, метафорически связывающего профессию с научными концепциями и технологией нелинейности. Символ свободной формы служит манифестацией разрыва с жесткой геометрией модернизма и классической тектоникой, отказа от картезианской решетки, принятия идеи "формы-движения". Однако на данном этапе в области соотношения "внешнего" и "внутреннего" в архитектурном процессе сложилась парадоксальная ситуация. Прежде архитектор-новатор мог выбирать тот или иной философский тезис из "внешнего контекста", исследовать его, адаптировать, "мифологизировать". Идеология же строилась как система "внутренняя". Одновременно архитектура была ориентирована на имманентный прорыв к новой образности, к новым символам. Поэтика - метод, тактика работы с объектом - логически вырастала из этих оснований и также являлась феноменом "внутренним", подчиненным воле творца. В новых условиях архитектор получает от философии, науки, культуры универсальный метод мышления, но как раз универсальность и не устраивает его. Технология навязывает суперсовременные компьютерные способы создания форм. Процессуальная и анимационная техника, опробованная в других областях - биологии, кинематографии, автомобилестроении, самолетостроении, - воспринимается как "готовая" поэтика.

Идеология новейших течений архитектуры ангажирована новейшей же наукой, постклассической философией (Делез, Гваттари, Бергсон). Теория и эксперимент нелинейной архитектуры впитывает расширенное представление о геометрии. Рассматривается система понятий, пришедшая из неевклидовой - фрактальной и топологической геометрии. Предлагается теория "складки" (Линн, Эйзенман, Кипнис), строится концепция, согласно которой архитектурный объект - топологическая структура, где сращены пространство, время и энергия (информация).

Нелинейный эксперимент породил новый язык криволинейных поверхностей - оболочек. Создание гибкой оболочки - это обращенные к антигравитационным эффектам, уход от тектонического консерватизма. Грамматика вертикали и горизонтали здесь отменена, прямая линия не востребована. Компьютер обеспечивает трансформации форм, немыслимые в евклидовой геометрии, и способен рассчитать конструкции без вертикальных опор. В нелинейном опыте архитектор как бы предстоит игре природных стихий - вулканических извержений, океанских смерчей, грозовых туч... В работе с криволинейными и сложноскладчатыми поверхностями воображение отсылает его и к образам собственной истории - модерна Гауди и антропософа Рудольфа Штейнера, к свободе и космизму барокко, к динамическим концепциям авангарда 1920-х годов. Культивируется "игра различий". Однако тут происходит смещение внимания экспериментатора от смыслов к рефлексии относительно необычного действия по созданию объекта. Иначе говоря, умозрительное противопоставление "языков" уступает место работе с материальным объектом, хотя и в электронном варианте. Поскольку компьютерный нелинейный процесс - это модель ускоренной эволюции, возрастает интерес к логике сложных самоорганизующихся систем.

Нелинейная архитектура опирается на компьютерное моделирование (на процессуальные самостоятельно развивающиеся процедуры формообразования) по типу "морфинга" и "потока". "Морфинг" (превращение форм) позволяет совершать "бесшовное" сращивание принципиально различных структур, непохожих геометрий. "Поток" - программа самоорганизации архитектурной формы, ее ускоренной мутации. В обоих случаях архитектор формирует начальные условия, в пределах которых объект развертывается во времени, и выступает в качестве режиссера наблюдаемого движения. На стадии начальных условий тактика "смешения различий" остается основным принципом развития объекта.

Отсюда важный вывод: новаторская творческая практика ориентирована на продолжение тактики "столкновения различий", "игры различий", но теперь с помощью техники. Иначе говоря, творчески напряженный игровой диалог постмодернизма, нацеленный на производство все новых смыслов, уступает место технической процедуре "симбиозного сцепления" - компьютер может создать целое из очевидно различных феноменов.

* * *

Таким образом, обнаруживается явление внутреннего перерождения плюрализма последних трех десятилетий. Принятый на этапе 1970-х годов догматический постмодернистский принцип нескончаемого "различения" - за счет дробления хорошо известных "языков" архитектуры, стертости голоса автора, нагнетания хаоса цитат - в пределе направлял архитектуру к размытости смысла и облика, безликости, топтанию на месте.

В современной плюралистической картине наблюдается скорее противоположная тенденция, чему в немалой степени способствовала деятельность неоавангарда. Что имеется в виду? Во-первых, в 1970-1980-х годах, внешне отвергая новизну, внутренне же к ней стремясь, авангард взбудоражил и ввел в сферу активного пользования огромный арсенал невостребованных или "забытых" методов работы с формой. Во-вторых, позже, в ситуации прорыва новейших компьютерных методов формообразования в профессию, он совершил формальное и методологическое открытие. В результате к началу XXI века хаотизации архитектурного дискурса 1970-1980-х годов неоавангард противопоставил ценность индивидуального почерка, а невнятности фигуры автора - рождение "звездных" архитекторов. И здесь он солидарен с традицией классического авангарда, с классической культурной традицией вообще, согласно которой, смысл, если он найден в волевом усилии и эмоциональном переживании темы, не распыляется, а напротив, сопрягается с упорядоченной целостностью, организованным художественным образом. Культивирование локальных авторских языков подтверждает перерождение плюрализма монотонности в плюрализм подлинного разнообразия.